Il est courant, dans la vision bourgeoise de l’histoire de la Belgique de la fin du XIXe siècle, d’opposer des artistes engagés – qui se reconnaîtraient dans la revue L’Art moderne – à des artistes sans perspective sociale, qui eux auraient leur point de vue exprimé dans La Jeune Belgique.

Il y aurait, par ailleurs, trois camps : les catholiques-conservateurs, les libéraux et les socialistes ; L’Art moderne correspondrait à une tendance socialisante ; la peinture naturaliste serait un vecteur d’engagement social allant jusqu’au soutien au Parti Ouvrier Belge, voire au socialisme.

Ce point de vue est fondamentalement erroné, car il ne comprend pas que les restes féodaux s’effondraient, que la bourgeoisie possédait une face encore progressiste de par la lutte anti-féodale et déjà une face réactionnaire, que la bourgeoisie connaissait plusieurs fractions, que justement la fraction radicalisée de la bourgeoisie ne possédait un discours socialisant que pour mobiliser les masses dans son projet, sans pour autant avoir un programme socialiste ou quoi que ce soit de ce genre.

Si l’on s’intéresse ainsi à la multitude des revues se prétendant « avant-garde » alors, on voit que la neutralité politique est systématiquement choisie.

La revue La Wallonie qui servit de sas entre les symbolistes français et belges, et qui est donc d’orientation idéaliste, explique pourtant en même temps qu’elle ne prend pas partie :

« LA WALLONIE s’efforce de grouper autour d’elle les éléments vivants de la jeunesse littéraire de nos provinces wallonnes. Elle rejette rigoureusement la politique de ses colonnes et reste indépendante de toute école et de toute coterie. »

L’Art moderne, présenté comme l’organe de l’art censé être « social », ne dit pas autre chose dans son programme :

« Nous avouons ingénument que nous commençons aujourd’hui ce journal sans aucun parti pris d’école, sans préoccupation aucune de règle, de code ou de symbole.

Ou si l’on veut absolument que nous indiquions une tendance, nous dirons que l’Art pour nous est le contraire même de toute recette et de toute formule.

L’Art est l’action éternellement spontanée et libre de l’homme sur son milieu, pour le transformer, le transfigurer, le conformer à une idée toujours nouvelle.

Un artiste n’est tel véritablement que lorsque, dans ce monde qui l’entoure, par une illumination subite, il voit tout autre chose tout à coup que ce d’autres y ont vu. »

On croirait lire un programme du libéralisme économique célébrant le travail productif s’exprimant dans tous les domaines comme il le peut, par l’inventivité de l’entrepreneur.

Quant à La Jeune Belgique, censée être plus conservatrice, elle a exactement la même ligne, et s’assume même comme libérale :

« Notre couleur politique est aisé à définir : Nous sommes libéraux, notre devise est EXCELSIOR. Notre revue est une tribune libre, nous y admettons toutes les opinions, mais nous laissons à l’auteur de chaque article la responsabilité de ce qu’il écrit. »

Il est significatif aussi qu’on retrouve les gens de L’Art moderne à une initiative organisée en 1883 par La Jeune Belgique pour défendre Camille Lemonnier (1844-1913), qui avait été mis à l’écart d’un prix de littérature belge remis tous les cinq ans. 250 artistes, écrivains et peintres, défendirent cet écrivain, dont l’approche est d’ailleurs précisément commune à cette tendance générale, et une référence incontournable.

Dans L’Art moderne, en janvier 1885, on trouve un article intitulé « Trois œuvres récentes de Camille Lemonnier » commençant comme suit :

« Infatiguable ! Inépuisable ! Tel est le salut qu’impose ce Maître qui, par la description du décor national, et par la description de l’âme nationale, devient nôtre chaque jour davantage. »

Camille Lemonnier est tout à fait exemplaire de ce passage en littérature du naturalisme au symbolisme-décadentisme. Voici un exemple de son écriture avec un court extrait de son roman Un mâle, de 1881 :

« Des odeurs de tabac entraient par bouffées, se mêlaient aux senteurs de l’encens, lorsque l’enfant de chœur agitait la cassolette ; et constamment la voix du prêtre était couverte par un brouhaha confus de voix, de pieds glissant sur les dalles, de chaises remuées, de chapelets égrenés par des mains calleuses.

Les sonnettes carillonnèrent ; un silence s’établit ; l’officiant imposa les mains, avec le geste de la bénédiction. Puis toutes les chaises grincèrent à la fois, le piétinement recommença pour ne plus cesser, et se bousculant, les coudes et les épaules emboîtés, d’un large flot qui à la porte s’éparpillait, la foule lentement s’écoula.

Les fils Hulotte demeurèrent les derniers sur le parvis plongeant les yeux dans cette masse humaine, en quête des Hayot. Des dos ronds sous des sarreaux lustrés disparaissaient par la porte des cabarets ou bien longeaient les maisons, se perdaient dans l’éloignement. Les Hayot ne se montraient pas.

Ils allèrent au cabaret. Les tables se remplirent autour d’eux ; des parties de piquet s’entamèrent ; les poings abattaient les cartes, bruyamment ; des voix clamaient ; on riait, on criait, on jurait, animés par les lampées, et sérieux tous deux, fumant gravement leurs cigares, ils demeuraient indifférents à ce tapage. »

Cela signifie qu’au-delà des nuances et des différences, il y a un dénominateur commun dans la scène artistique belge à la fin du XIXe siècle : le libéralisme, le caractère entièrement indépendant de l’artiste, le refus de la politique, la volonté d’occuper le terrain intellectuel et culturel du pays.

L’artiste porte un regard sur la réalité – en cela il converge avec le besoin bourgeois du réalisme –, mais il n’en fait nullement un principe – en cela il converge avec le subjectivisme de la bourgeoisie.